Bottrop zeigt die erste Retrospektive des Fotografen Walker Evans in Europa

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Eine Erzählung, gefasst in ein „Roadside Stand Near Birmingham“ von Walker Evans ist in Bottrop zu sehen. Foto:

BOTTROP - Mit einer Hand stemmt der Junge die Wassermelone in die Luft. Neugierig blickt er aus dem Foto von Walker Evans, das paradiesische Fülle ausbreitet. Aufgereiht die Wassermelonen. Vor dem Eingang bilden gestreifte Früchte einen Stapel. In Körben liegen Zuckermelonen. Und Äpfel. Der Händler hat seine Ware, das Obst, als appetitliches Kunstwerk inszeniert, eine Idylle aus Überfluss und Symmetrie.

Aber die berühmte Aufnahme „Roadside Stand near Birmingham“ (1936) fängt das Auge auch durch die Beschriftungen. Oben ist ein Umzugsunternehmen plakatiert. Darunter werben große Buchstaben und eine gemalte Forelle für einen Fischhandel. Und dann sind da die Menschen, die Melonenhalter wie aus einer Zirkusnummer. Die Männer im Ladenlokal. Und ein Mädchen knickst. Mit jedem neuen Blick offenbart das Bild weitere Details, die sich zu einem seltsamen Märchen aus dem ländlichen Amerika fügen.

Ein großer Abzug hängt in der Ausstellung „Walker Evans. Tiefenschärfe“ im Josef Albers Museum Bottrop. Direktor Heinz Liesbrock nimmt für seine Schau in Anspruch, dass sie die erste europäische Retrospektive auf den wohl bedeutendsten Fotografen des 20. Jahrhunderts sei. Was einerseits nicht zutrifft, weil die SK Kulturstiftung in Köln 2012 erst „Walker Evans. Decade by Decade“ zeigte. Die Schaustellte allerdings eine Privatsammlung. Die wichtigsten Fotos fehlten dort. In Bottrop sind sie zu sehen, denn Liesbrock und sein Co-Kurator John T. Hill hatten Zugriff auf die bedeutendsten Sammlungen, unter anderem des Museum of Modern Art und des Metropolitan Museum in New York. Wenn man also Repräsentativität und Qualität als Maßstab nimmt, bietet Bottrop wirklich die erste Werkschau.

Walker Evans (1903–1975) kennt man, weil er 1935 und 1936 im Auftrag der Farm Security Administration in den Südstaaten fotografierte. Die FSA, eine Abteilung des Landwirtschaftsministeriums der USA, wollte für den New Deal werben, die Maßnahmen, mit denen Präsident Roosevelt gegen die Folgen der Wirtschaftskrise kämpfte. Evans hatte sich freilich vorgenommen, mit seiner Kunst keine Propaganda zu betreiben. Seine Bilder sollten aussehen wie Dokumente. So kam er Bud Fields und seiner Familie so nah, wurde ihnen so vertraut, dass sie ihn in ihr Haus ließen und für ihn posierten. Der Farmer auf einem Stuhl, an ihn gelehnt sein Sohn mit dem nackten Unterleib. Auf dem Bett hockt seine Frau Lily mit der schlafenden Jüngsten auf dem Schoß. Zwischen ihnen steht die ältere Tochter. Und rechts sitzt Buds Mutter. Alles in diesem Bild atmet Armut: die schmutzigen, zerschlissenen Kleider. Die Wände, rohe Holzbretter. Nackte Füße mit kleinen Wunden. Und doch stellt Evans kein Elend aus. Seine Aufnahme zeugt von Respekt. Dadurch bekommt sie, bei aller Schärfe, mit der sie schlechte Wirklichkeit abbildet, eine Schönheit, der sich kein Betrachter so leicht entzieht. Das Bild oszilliert zwischen Poesie und Realismus. Diese Qualität macht es zu einer Ikone der modernen Fotografie.

Und die Serie hat noch weitere starke Bilder zu bieten, die Küchenwand zum Beispiel mit dem Blech-Henkelmann und den Gabeln, Löffeln, Messern, die hinter einer aufgenagelten Leiste klemmen. Das blumenlose Kindergrab mit dem leeren Teller. Floyd Burroughs ausgelatschte halbhohe Schuhe. Evans blickte auf Details, die erzählten. Grandios auch der Blick auf Bethlehem, Pennsylvania (1935), eine schmucklose nüchterne Industriestadt, die Evans über den Friedhofshügel hinweg fotografierte, womit er Diesseits und Jenseits zusammenband zu einem ergreifenden Blick.

So viele Bilder, die den Betrachter treffen. Das Filmplakat „Love Before Breakfast“, auf dem Carole Lombard mit einem blauen Auge gezeichnet wurde, vor Reihenhäusern, wo man sich vorstellt, ob ein ähnlicher Film von Sex und Gewalt nicht auch hinter den verschwiegenen Fassaden läuft. Die Autowerkstatt, an deren Fassade die Reifen und Räder einen Tanz der Kreise aufführen.

Kurator John T. Hill kennt nicht nur Evans’ Werk bestens, er war auch noch mit dem Künstler befreundet. Er und Liesbrock wissen natürlich, dass die Bilder aus der Mitte der 1930er Jahre einen unerreichten Gipfel markieren. Aber sie wollen zeigen, dass Evans auch in den Jahrzehnten davor und danach Substantielles schuf. Evans‘ früheste Bilder sind von der europäischen Tradition geprägt, Eugène Atget, August Sander, russische Konstruktivisten, das Bauhaus. Doch er entwickelt einen eigenen Blick, zunächst auf einer Kuba-Reise 1933, wo er zum Beispiel das Porträt eines eleganten Afro-Kubaners in weißem Anzug aufnahm. Viele Fotos sind Auftragsarbeiten, wobei es Evans gelang, Aufträge seinen Interessen anzupassen. Noch die Aufnahmen der afrikanischen Skulpturen für das Museum of Modern Art in New York zeigen unverkennbar seine Handschrift. Er nahm vieles vorweg, fotografierte zum Beispiel mit versteckter Kamera in der New Yorker U-Bahn.

Evans sagte einmal, er habe die Pop-Art erfunden. Blickt man auf seine Aufnahmen von Filmplakaten und Reklame, ahnt man, was er meint. Hier hätten Warhol und Co den analytischen Zugriff auf Alltag, Trivialkultur und Warenwelt schon finden können. Die Fassade eines Fotostudios, die gepflastert ist mit „Photos“-Schildern. Die Tankstelle in Reedsville voller Schrifttafeln (1935). Das Schaufenster voller Passbilder mit der Beschriftung „Studio“ (1936), das den Besucher in Bottrop empfängt. In seinen letzten Lebensjahren entdeckte Evans die Farbfotografie, experimentierte mit der Polaroid-Sofortbildkamera. Und er fing an, zu sammeln, was er vorher fotografiert hatte, verwitterte, zerkratzte, zerbeulte Reklameschilder vom Straßenrand. Sie vervollkommnen die Rückschau auf einen der größten Bilderfänger.

Bis 10.1., di – fr 11 – 17, sa, so 10 – 17 Uhr, Tel. 02041 / 297 16, www.quadrat-bottrop.de,

Katalog, Prestel Verlag, München, 58 Euro

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